«Это история о том, что происходит, когда музыка останавливается»: возвращая к жизни измученную легенду джаза Билла Эванса
Режиссёр, снимавший документальные фильмы о Дэвиде Боуи, Radiohead и Joy Division, Грант Ги взялся за биографическую драму о бурном и трагическом американском пианисте. В одном из своих ранних работ Грант Ги снял клип для сингла Radiohead No Surprises — четырёхминутный фильм, в котором Том Йорк изображён под водой в шлеме водолаза, на грани удушья. За прошедшие десятилетия Ги создал ряд полноформатных фильмов о художниках: Radiohead, Дэвиде Боуи, Joy Division, турецком нобелевском лауреате Орхане Памюке, эмигрантском немецком романисте В. Г. Зебальде. Его ленты нередко представляют собой импрессионистские, сновидческие исследования искусства, памяти, места и странных давлений, которые испытывают творческие люди.
«Это нарративная форма, к которой я возвращаюсь снова и снова, — говорит Ги. — Персонаж начинается в одном состоянии; медленно развивается кризис; зритель наблюдает этот кризис форенсически, но с сочувствием; кризис проходит; человек возвращается к чему-то похожему на исходное состояние, но трансформированным. Кто‑то очень близко подходит к утоплению, но не тонет. Что это с ним делает?»
Новая картина Ги Everybody Digs Bill Evans тоже является портретом художника, но на этот раз не документальным фильмом, а игровым кино. При этом она ощущается как вымышленное продолжение его давних тем. Герой — Билл Эванс, джазовый музыкант, чья лирическая интроспекция помогла преобразовать игру на фортепиано; он был ключевым голосом на альбоме Miles Davis Kind of Blue и человеком, который привнёс в джаз романтику в духе Дебюсси. Но фильм не пытается охватить всю биографию привычным биографическим размахом. Он сосредоточен на нескольких месяцах 1961 года, когда Эванс был обездвижен горем после смерти своего контрабасиста Скотта ЛаФаро.
«Все мои фильмы начинаются с позиции фаната, — говорит Ги. — Это как влюблённость. Первичный интерес переходит в одержимость, из которой возникает желание узнать о предмете всё. В фильме про Зебальда писатель Рик Муди использует выражение „текстуальное принуждение“, и мне это нравится. Это описывает тот способ, которым произведение искусства заставляет тебя идти дальше, любовь к чему‑то не‑человеческому. „Невинность воспоминаний“ началась с моей влюблённости в Стамбул и желания погрузиться в музей, который создал Орхан Памук». Любовь Ги к Эвансу началась с фотографии. «Она в старой книге фотографий великого Ли Фридлендера, предположительно конца 1961 или начала 1962 года. Там Билл сгорблен над роялем, за ним улыбаются его новый басист и ударник, счастливые быть рядом. Эванс в самом центре, этот суперкрутой парень в стиле „Айви Лиг“, но он выглядит преследуемым, шокированным, сосредоточенным. Я тогда даже не знал о Билле Эвансе, но почувствовал, что должен узнать о нём всё и понять, почему он выглядит так напугано». Ответ Ги нашёл в романе Оуэна Мартелла Intermission, вдохновлённом реальными событиями, который задерживается на тех нескольких месяцах, когда опустошённый горем Эванс даже не мог сесть за рояль.
Роман следует за Эвансом, за которым присматривает брат в Нью‑Йорке, затем пенсионные родители из рабочего класса в Флориде, прежде чем он возвращается к своей героиновой жизни в Манхэттене с подругой Эллайн. При адаптации романа Ги признаёт, что ему понравился переход от документалистики к драме. «В документалке ты привыкаешь работать с тем, что даёт ситуация. У тебя нет сценария; ты реагируешь на то, что говорят интервьюируемые. А в игровом кино каждый кадр расчерчен, красиво освещён и срежиссирован. Я был окружён такими блестящими актёрами, фотографами и художниками по костюмам, что волноваться почти не о чем было». Роман также дал выход из одной клишированной биографической приметы. «Я теряю интерес, когда начинают показывать актёра, играющего музыку, — говорит он. — В некотором смысле это история о том, что происходит, когда музыка перестаёт звучать. Мне понравилось, что роман Мартелла предполагал вариант музыкального байопика без выступлений вообще. В конце концов у меня не хватило ни храбрости, ни безумия полностью это реализовать — людям нужно показать, почему вокруг всего этого такой ажиотаж». Фильм тихий, эмоционально напряжённый, но содержит несколько коротких воссозданий музыки Эванса, в том числе его самой известной пьесы Waltz for Debby, написанной для племянницы.
Большинство музыкальных эпизодов исполнил Андерс Даниельсен Лие, норвежский актёр, которому, по словам Ги, будто суждено было сыграть эту роль. «У Андерса та же физиономия и костная структура, что у Билла, у него та же тихая интенсивность, и когда он входит в киношный режим, он пугающе похож на Билла, — отмечает Ги. — Кроме того, он, будучи по образованию врачом и долгое время работавшим терапевтом в Осло, также отличный музыкант. Когда я предложил ему роль, он рассказал, что слушает музыку Билла Эванса с детства и с подросткового возраста переписывал его фортепианные соло». Праздничный на вид заголовок Everybody Digs Bill Evans, позаимствованный у одноимённого винила конца 1950‑х, в фильме получает более мрачную интонацию. «Все „копают“ Билла, потому что все смотрят на него; все пытаются о нём заботиться, а он не в состоянии справиться с этим», — объясняет Ги. Название отсылает к иронии, близкой по духу его фильму про Radiohead Meeting People Is Easy, в котором снарядообразная красота монтажа показывает измученную, дезориентированную серию интервью и промо‑выступлений и то, как самая большая группа в мире скатывается в ментальное истощение.
«Музыканты часто бывают сами собой только тогда, когда играют, и поэтому они играют так интенсивно. Но, думаю, что объединяет фильмы про Билла Эванса и про Radiohead, так это тема артистов, вынужденных жить в другой траектории, куда им куда менее комфортно». Тонкая тема — изображение катастрофической героиновой зависимости Эванса. Ги не хотел навешивать на историю современные терапевтические ярлыки. «Я почти помню отношение 1960‑х, когда наркоманов считали преступниками. Это было как будто в доме появился вор, а не человек с болезнью. Также зависимость имела слегка романтизированный андерграундный шик». Он цитирует интервью Эванса конца 1970‑х, когда тот неохотно говорил о музыке 1950‑х и 1960‑х, предпочитая рассказывать истории о добыче наркотиков и махинациях: «Он гордился тем, что у него была поддельная полицейская карточка, которой он шантажировал дилеров, если те мешали». Хотя действие картины в основном разворачивается в 1961 году и снято в чётком монохроме, фильм несколько раз переходит в кричащие цвета в флеш‑форвардах, где мы узнаём, как последующее десятилетие Эванса было омрачено двумя самоубийствами: сначала Эллайн, затем Гарри — некогда надёжного брата, который пытался держать его в порядке.
После смерти Эванса в возрасте 51 года от сочетания цирроза, пневмонии, язвы желудка и нелеченого гепатита, критик Джин Лиз назвал его продолжительную борьбу с наркотиками «самым длинным самоубийством в истории» — фраза, которая часто цитируется в статьях и биографиях музыканта. Ги, чей фильм о Joy Division рассказывал о смерти Иэна Кёртиса, отвергает это определение. «Мы с Андерсом много об этом говорили, — говорит он. — И мы оба согласны, что Эванс был слишком дисциплинирован в своём искусстве, чтобы сознательно задумать самоубийство». Тем не менее в последние годы жизни Эванс регулярно исполнял инструментальную версию Suicide Is Painless, темы из его любимого телешоу M*A*S*H; мелодия обрела ужасающую печальную окраску. «Говорят, версии, которые он играл после смерти Гарри, совсем не походили на обычные исполнения Билла, — рассказывает Ги. — Поэтому для воссоздания выступления 1979 года мы попросили валлийского пианиста Джо Уэбба создать тяжёлый, шумный, яростный виртуозный взрыв, совсем не похожий на привычные манеры Билла». Картина — англо‑ирландское производство с частичным финансированием от Screen Ireland, но ей удаётся убедительно воссоздать манхэттенские квартиры, горную местность штата Нью‑Йорк и ласковую флоридскую жару на локациях в графстве Корк, в основном с ирландским актёрским составом (при этом заметную голливудскую поддержку дают Билл Пуллман и Лори Меткалф в ролях родителей Эванса). Однако настоящая территория фильма — внутренний мир: место, в которое уходит художник, когда то, что делает его собой, вдруг становится недоступным.
Финал показывает Эванса, исполняющего версию Lucky to Be Me из мюзикла Леонарда Бернстайна On the Town. Название звучит почти жестоко после всего увиденного на экране. «Мне понравилась эта ирония, — говорит Ги. — Мне показалось интересным и трогательным дать небольшой, едва заметный подъём после всего, через что мы прошли».